Zamek

W ikonograficznym słowniku Zachodu zamek jest figurą domu, do którego się jeszcze nie doszło. Średniowieczna Europa używała tego słowa na oznaczenie co najmniej czterech nakładających się rzeczy: siedziby władcy, którego zwierzchność promieniuje z jednej wieży; obwodu warownego, który rozstrzyga, kto jest wewnątrz muru, a kto poza nim; domu duchowego, czyli kształtu, na który dusza rzutuje własną tęsknotę za powrotem; i wreszcie — przede wszystkim — celu nieosiągniętego, namalowanego punktu w oddali, wokół którego zbudowana jest cała romansowa opowieść. Odczytać zamek znaczy przyznać, że namalowana scena ma miejsce, w którym ma się skończyć, i że postać na pierwszym planie zajmuje wobec tego zakończenia jakąś bardzo określoną postawę.

Dziedzictwo strukturalne, z którego malarka czerpie, to średniowieczna wyprawa arturiańska. Zamek Graala u Chrétiena de Troyes, w latach osiemdziesiątych XII wieku, jest obrazem źródłowym: sala Króla Rybaka, napotkana raz i utracona, jest tym nieosiągniętym domem, wokół którego układa się reszta życia bohatera. Do czasu „Śmierci Artura” Malory'ego (1485) konwencja jest już ustalona — Camelot pośrodku, wokół niego zamki próby i zamki schronienia, a Galahad, Percewal i Lancelot definiują się nie tyle przez to, co noszą, ile przez to, ku czemu jadą. Gdy w 1882 roku Wagner pisze „Parsifala”, Montsalvat — wysoki zamek, w którym przechowywany jest Graal — czyta się już jako figurę domu wewnętrznego, który żąda całego życia wędrówki, zanim pozwoli rozpoznać własną bramę. Malarka, która w 1909 roku stawia mały kształt z wieżami na dalekim wzgórzu talii, przywołuje osiemset lat tej konwencji: dusza ma dom, dom leży wysoko, a droga jest ciałem obrazu. Polskiemu oku łatwo tu dopowiedzieć własny repertuar wzgórz z ruiną na szczycie — ale rysunek jest ten sam, a obietnica jeszcze starsza niż mury.

Zamek należy do nielicznych symboli, które rozkładają się w talii niemal jak gotowa typologia. Cztery karty Rider-Waite-Smith wprowadzają zamek do namalowanej sceny, a rzecz w tej czwórce zdumiewająca polega na tym, że wyczerpuje ona całe spektrum relacji, jakie postać może mieć wobec swojego nieosiągniętego domu. Na Piątce Kielichów zamek stoi po drugiej stronie rzeki, a most jest już zbudowany — postać odwróciła się od domu, który wciąż tam jest i wciąż jest osiągalny; ikonograficzne twierdzenie karty brzmi, że żal bywa czasem po prostu niezdolnością do podniesienia głowy. Na Królu Denarów zamek stoi na skraju ogrodu, za siedzącym królem i nieco w prawo — dom już osiągnięty, stabilność tak osiadła, że nie trzeba na nią patrzeć, by wiedzieć, że jest. Na Ósemce Mieczy zamek stoi na dalekim wzgórzu, za spętaną i zawiązaną w oczach postacią na bagnistej równinie — dom opuszczony, porządek, którego reguły ona sama kiedyś współtworzyła, widoczny już tylko jako coś, czemu wciąż jest posłuszna, choć wyszła poza mur. Na Asie Różdżek zamek stoi na drugim końcu krajobrazu, przed świeżo liściejącą różdżką — dom jeszcze nieosiągnięty, namalowany na tyle mały, żeby dar z pierwszego planu nie musiał z nim konkurować, ale obecny po to, by dar rozumieć jako mający dokąd zmierzać.

Czytane razem, cztery karty składają się w jedno zdanie o niezwykłej przejrzystości. Talia nie maluje zamku po to, żeby zapełnić róg obrazu; maluje zamek po to, żeby każdej postaci przypisać określoną postawę wobec domu. Piątka Kielichów: dom opuszczony, wciąż osiągalny — żal, który nie potrafi się odwrócić. Król Denarów: dom osiągnięty, niepodważany — spokój życia, które dojechało. Ósemka Mieczy: dom opuszczony, już niechciany, a wciąż stanowiący prawo — niewola porządku, z którego formalnie się wyszło. As Różdżek: dom jeszcze nieosiągnięty, kierunek świeżo wzięty — różdżka puszcza liście, wiedząc, gdzie kończy się jej droga. Są dokładnie cztery relacje, jakie człowiek może mieć wobec domu, do którego nie doszedł, i talia namalowała wszystkie cztery. To nie przypadek; to drobny kawałek projektu.

Ikonograficzna głębia zamku wyprzedza tarota o kilka stuleci i układa się w co najmniej trzy warstwy. Z praktycznej architektury obronnej średniowiecznej Europy pochodzi zamek dosłowny — stołp, mur kurtynowy, wieża bramna, obwód warowny — dom władcy, którego zwierzchność jest wbudowana w kamień. Z literatury dworskiej dojrzałego średniowiecza pochodzi zamek romansowy: sala Króla Rybaka w „Percewalu” Chrétiena de Troyes (lata osiemdziesiąte XII wieku), zamki próby i schronienia w „Śmierci Artura” Malory'ego (1485), wieżowe siedziby alegorii w „Powieści o Róży”. Z końca XIX wieku, tuż przed powstaniem talii, pochodzi „Parsifal” Wagnera (1882) i jego Montsalvat — wysoki zamek strzegący Graala, do którego wędrujący bohater musi w końcu wrócić. Do 1909 roku te trzy nurty od dawna są stopione: namalowany na karcie zamek jest naraz realną warownią, romansowym celem i domem wewnętrznym, a malarka nie ma obowiązku niczego rozstrzygać.

Własny wkład Pameli Colman Smith polega na redukcji. Maluje zamek mały — kilka wież na dalekim wzgórzu, most w planie środkowym, zarys na tle widnokręgu — i pozwala, żeby to właśnie ta drobność wykonała robotę. Zamek namalowany blisko byłby obecną sytuacją postaci; zamek namalowany daleko jest jej stosunkiem do domu, którego nie osiągnęła. Decyzja, żeby malować go zawsze daleko, jest tym, co pozwala czterem kartom z zamkiem czytać się jako typologia, którą tworzą. Jest w tym oszczędność właściwa dobremu rysownikowi: ostrość szczegółu odebrana wieżom przechodzi na ciało pierwszego planu, a widz, zamiast oglądać architekturę, mierzy odległość. Ta odległość jest zresztą jedyną wielkością, którą karta podaje bez przenośni — resztę trzeba sobie dopowiedzieć, ale dystans do wież widać gołym okiem.