Horyzont

W słowniku obrazów zachodniego nurtu misteryjnego horyzont jest najłatwiejszym do przeoczenia z symboli krajobrazowych, bo jest linią, względem której mierzy się wszystkie pozostałe elementy, a nie elementem samym w sobie. W malarstwie olejnym i akwarelowym umieszczenie horyzontu traktuje się jako deklarację o oku malarza: horyzont nisko czyni postać wysoką, a niebo ogromnym — wysokość, którą czyta się jako monumentalność; horyzont wysoko czyni pierwszy plan zażyłym, a świat bliskim — grunt tuż przed nami, czytelny w szczegółach. Ruskin w „Modern Painters” ujmuje ten wybór jako moralny: malarz, kładąc horyzont, rozstrzyga, na jaką skalę ludzkiego życia zgadza się w obrazie pozwolić.

Horyzont jest zarazem figurą pewnej struktury filozoficznej: granicy między znanym a tym, co jeszcze nie doszło. Kiedy się ku niemu idzie, idzie razem z idącym; nie da się do niego dojść, da się go tylko odsunąć dalej. Fenomenolodzy początku dwudziestego wieku — Husserl piszący w 1913 roku, Heidegger piszący w 1927 — nazwali ten codzienny fakt geometryczny po imieniu: horyzont jest zawsze domyślną granicą każdego obecnego doświadczenia, nigdy nie dany jako przedmiot, zawsze współdany jako krawędź, za którą czeka więcej świata. Namalować na karcie tarota linię horyzontu znaczy przyznać, że obraz ma swoje „dalej”; położyć ją świadomie na tej wysokości, na której leży, znaczy stwierdzić, że postać wewnątrz obrazu i patrzący na niego mają jeden poziom oczu — że to, co widzi ona, widzi też on.

Horyzont jest obecny jako linia na niemal każdej karcie Rider-Waite-Smith; symbolem czyni go na trzech kartach to, co się na nim dzieje. Na Dziesiątce Mieczy horyzont w głębi obrazu dotknięty jest wąskim pasmem jaśniejącego nieba — świtem, którego leżąca postać jeszcze nie widzi, obrazowym dowodem, że jest to chwila, po której gorzej już być nie może. Rozpacz jest na pierwszym planie; odpowiedź jest na horyzoncie i jest bezwarunkowa, bo świt nie zależy od tego, czy ktoś jest gotów go przyjąć.

Na Paziu Różdżek i Rycerzu Różdżek horyzont niesie kształty piramidalne — trzy trójkątne bryły, które czyta się naraz jako egipskie budowle i jako geometrię obranego kierunku. U Pazia piramidy są dystansem ucznia: starożytne, nieruszone, cel, który stał tam, zanim chłopiec się urodził, i będzie stał długo po nim. U Rycerza te same kształty znaczą kurs już obrany — jeździec wybrał, koń stanął dęba, a piramidy nazywają nie prędkość podróży, tylko jej kierunek. Czytane razem, te trzy karty rozwiązują się w jedno zdanie: horyzont w tarocie jest linią między tym, w czym się już jest, a tym, ku czemu się dopiero idzie, a to, co malarka na nim postawi, jest jej twierdzeniem o tym, w którą stronę warto iść dalej.

Ikonograficzna głębia horyzontu bierze się z dwóch nurtów, które schodzą się w ręce Smith. Z europejskiej tradycji malarskiej, ujętej w karby przez renesansowe traktaty o perspektywie i rozwiniętej w dziewiętnastowiecznych „Modern Painters” Ruskina, pochodzi dyscyplina horyzontu jako pierwszej deklaracji malarza: to, gdzie zostanie położony, rozstrzyga, czy obraz jest monumentalny czy zażyły, publiczny czy prywatny, prowadzony przez niebo czy przez ziemię. Ogłoszony w 1908 roku esej Smith „Should the Art Student Think?” mówi to samo prościej — robienie obrazu zaczyna się od decyzji, gdzie umieścić oko. W całej talii Rider-Waite-Smith malarka kładzie horyzont niemal zawsze na wysokości ludzkiego wzroku: nie nisko i dostojnie, nie wysoko i zażyle, tylko tam, gdzie zobaczyłby go stojący człowiek. Skutkiem obrazowym tej decyzji jest rodzaj wspólnoty — figura, patrzący i odległy cel mają jeden poziom oczu, więc to, co widzi figura, ogląda też ten, kto na nią patrzy.

Z filozofii pochodzi horyzont jako strukturalna cecha jakiegokolwiek doświadczenia w ogóle. Fenomenolodzy początku dwudziestego wieku — Husserl w „Ideach” (1913), Heidegger w „Byciu i czasie” (1927) — używali tego słowa na oznaczenie zawsze domyślnej granicy obecnej świadomości: nigdy samej nie będącej przedmiotem uwagi, zawsze współdanej jako krawędź, za którą czeka więcej świata. Nazywali w technicznej prozie to, co każdy idący i tak wie — że linia przed nim cofa się, kiedy ku niej idzie, że nie da się do niej dojść i że właśnie ruch ku niej odsłania jej więcej. Polszczyzna ma w tej sprawie własnego świadka: Roman Ingarden, uczeń Husserla z Getyngi i Fryburga, przepisał tę problematykę na polski i uczynił z „horyzontu” pojęcie robocze rodzimej fenomenologii — u niego każdy przedmiot poznawany ma miejsca niedopełnione, a doświadczenie zawsze prowadzi za sobą pas tego, co jeszcze nie zostało dopowiedziane. Smith Husserla nie czytała; malowała horyzont, który podali jej nauczyciele i tradycja europejska. Ale symbol nazwany przez filozofów w 1913 roku był symbolem, który talia z 1909 roku miała już namalowany: linią dowodzącą, że obraz ma swoje „dalej”, a droga nie kończy się tam, gdzie kończy się pierwszy plan.

Polski czytelnik ma do tej linii dostęp jeszcze jeden, bardziej cielesny, bo dała mu go geografia. Malarstwo polskiej niziny drugiej połowy dziewiętnastego wieku zbudowane jest na horyzoncie niskim i niebie zajmującym trzy czwarte płótna: Józef Chełmoński w „Babim lecie” kładzie horyzont tak nisko, że dziewczyna leżąca w trawie ma nad sobą cały obszar chmur, a w „Bocianach” linia pola jest jedynym wydarzeniem, na jakie obraz pozwala. Julian Fałat robi to samo zimą, w akwareli, na śniegu. Nie jest to gest romantyczny, tylko sprawozdawczy — mazowiecka i podlaska równina rzeczywiście tak wygląda, a malarze wyciągnęli z tego wniosek formalny, którego Ruskin domagał się teoretycznie. Polszczyzna poszła zresztą w tę samą stronę i zrobiła z horyzontu słowo o dwóch życiach: mówi się „poszerzać horyzonty”, „mieć wąski horyzont”, i mówi się to o człowieku, nie o pejzażu. Linia, która ucieka, kiedy się ku niej idzie, stała się w polskim uzusie miarą tego, jak daleko ktoś jest gotów patrzeć.