Wąż

W zachodniej tradycji symbolicznej wąż jest stworzeniem o dwóch twarzach trzymanych w jednym ciele. Jest tym, który przynosi poznanie — w trzecim rozdziale Księgi Rodzaju otwiera ludzkiemu umysłowi oko na różnicę między tym a tamtym — i równocześnie jadowitym kusicielem, figurą, przez którą wiedza zakazana staje się nieodwracalna. Lektury hermetyczne i gnostyckie zawsze upierały się przy tej dwoistości, zamiast ją rozstrzygać: to samo zwierzę, które kąsa, zrzuca skórę, zna podziemie, wraca na powierzchnię, wspina się i schodzi.

Wąż jest więc znakiem tyleż przejścia, co koła. Kaduceusz Hermesa niesie dwa węże owinięte wokół środkowego pręta — znak, który dotarł do nowoczesnej apteki, jest przedtem hermetycznym godłem dwóch przeciwnych prądów doprowadzonych do równowagi. Uroboros, wąż kąsający własny ogon, nazywa wieczność nie jako brak końca, lecz jako obwód zamknięty: chwilę, w której łuk opadający wraca w łuk wznoszący. W tarocie wąż prawie zawsze niesie ten sam ładunek — jest miejscem, w którym cykl staje się widzialny, a jad i lekarstwo okazują się tym samym wywarem odmierzonym inaczej.

Polszczyzna dzieli to na dwa słowa i robi to bardzo czysto. Wąż jest zwierzęciem zwyczajnym, gospodarskim, najczęściej zaskrońcem z dwiema żółtymi plamami za głową, którego się nie zabija. Żmija jest jedynym u nas gadem jadowitym i cała trucizna symbolu poszła w to drugie słowo — wygrzewać żmiję na piersi znaczy hodować krzywdę, której się jeszcze nie widzi. Obie twarze symbolu mają więc po polsku osobne nazwy, i dlatego karta, na której jest wąż, a nie żmija, brzmi u nas od razu mniej groźnie, niż brzmiałaby po angielsku. Jest w tym trafność: w talii to zwierzę nie jest karą, tylko zakrętem.

Wąż wynurza się w talii Rider-Waite-Smith tylko dwa razy i oba wystąpienia są precyzyjne. Na Kole Fortuny zsuwa się po lewym obrzeżu wielkiego koła — to postać, którą A.E. Waite, za wykładami Złotego Świtu, nazywa Tyfonem, prądem opadającym. Po prawej stronie odpowiada mu Hermanubis, wznosząca się postać o głowie szakala, a szczyt trzyma Sfinks. Obraz nie jest więc przypadkową menażerią, tylko jednym zdaniem o obracaniu się: coś opada wyłącznie dlatego, że coś innego wznosi się w tym samym obrocie, a wąż jest tą połową koła, dzięki której koło może być kołem.

Jest jeszcze trzecie miejsce, którego katalog symboli nie liczy pod tym hasłem, a które warto znać. Na Magu pas ściągający białą szatę jest wężem kąsającym własny ogon; Waite wspomina o nim wprost w Pictorial Key. Uroboros nie jest więc w tej talii namalowany jako osobna scena, tylko schowany w garderobie pierwszego arkanu, dokładnie w pasie, czyli w miejscu, gdzie ciało się przewiązuje. Kto zestawi to z wężem na Kole Fortuny, dostaje ładny skrót całej nauki: to, co na Kole jest ruchem widzialnym i zewnętrznym, na Magu jest już tylko sprzączką — cykl przewiązany wokół człowieka, który zamierza coś zrobić.

Na Siódemce Kielichów wąż zwija się wewnątrz jednego z siedmiu naczyń unoszących się nad postacią stojącą na pierwszym planie — obok wieńca, głowy, świetlistej zasłoniętej figury, wieży, klejnotów i smoka. Pamela Colman Smith stawia go jako jedną z pokus mirażu, a Waite czyta tę kartę jako obraz umysłu, który nie umie wybrać, bo każda z możliwości jest w połowie prawdziwa. Czytane razem, oba wystąpienia pokazują tę samą naukę z dwóch stron: na Kole wąż jest koniecznym zejściem wewnątrz uczciwego cyklu, a na Siódemce Kielichów jadowitym połyskiem w gronie półobietnic. Figura jest ta sama; zmienia się wyłącznie gotowość, żeby zobaczyć ją dokładnie.

Ikonograficzna głębokość węża wyprzedza tarota o tysiące lat i przechodzi przez każdą kulturę, po której talia dziedziczy. W Mezopotamii wąż zabiera Gilgameszowi ziele nieśmiertelności; w trzecim rozdziale Księgi Rodzaju wypowiada zdania, od których zaczyna się ludzka historia moralna; w Egipcie kobra Wadżet wznosi się na czole faraona, a Apofis jest wężem podziemia, który co noc zastępuje drogę łodzi słonecznej. Grecki Asklepios nosi laskę oplecioną jednym wężem, przetrwałą do dziś w godle medycyny; Hermes nosi laskę podwójną, dwa węże zwinięte w przeciwnych kierunkach wokół skrzydlatego pręta, godło dwóch prądów doprowadzonych do równowagi.

Tradycje hermetyczne i alchemiczne, które przejął Złoty Świt, podniosły Uroborosa — węża kąsającego własny ogon — do rangi obrazu wiecznego powrotu: obwodu zamkniętego, w którym opadanie i wznoszenie się są tą samą linią czytaną w dwie strony. Zanim A.E. Waite zamówił talię z 1909 roku, wąż był już w jego hermetycznym otoczeniu rozumiany równocześnie jako Tyfon, niszczący prąd opadający Koła, i jako nauczyciel gnostycki, którego ukąszenie bywa lekarstwem. Dwa obrazy Pameli Colman Smith są poszczególnymi kwiatami na łodydze biegnącej nieprzerwanie od Eridu do jej londyńskiej pracowni.

Polska warstwa tej opowieści jest domowa i zaskakująco łagodna. W wierzeniach wiejskich, spisywanych przez Oskara Kolberga w drugiej połowie XIX wieku, wąż domowy jest gospodarzem: mieszka pod progiem albo pod węgłem, pije mleko postawione w miseczce i pilnuje pomyślności obejścia; zabić go znaczy sprowadzić na dom nieszczęście, bo razem z nim odchodzi coś, czego nikt nie umiał nazwać. To jest dokładnie ta dwoistość, którą karta trzyma w jednym ciele — zwierzę pod progiem, jednocześnie groźne i opiekuńcze, i w obu rolach niedopuszczalne do wyrzucenia. Ewangelia zapisuje tę samą myśl w zdaniu, które po polsku zna niemal każdy: bądźcie roztropni jak węże, a nieskazitelni jak gołębice (Mt 10,16). Roztropność i jad mają jeden ząb; ewangeliczne zdanie nie prosi o wybór między nimi, tylko o umiejętność trzymania obu.

Ten sam splot wisi dziś nad wejściem do każdej polskiej apteki — kielich Hygiei z owiniętym wokół niego wężem, znak, którego nikt już nie czyta, a który mówi rzecz najprostszą i najstarszą z całego tego hasła: to, co uzdrawia, i to, co truje, różni się wyłącznie miarą.