Słońce

W ikonograficznym słowniku zachodniego nurtu misteryjnego słońce jest figurą światła świadomego. Nie tylko ciałem słonecznym na niebie, ale całą zdolnością czuwającej uwagi — „ja” w swojej najgodniejszej postaci, tym, kto wyszedł na otwarte miejsce i zgadza się być widziany. Tam, gdzie Księżyc rządzi odbiciem, przeczuciem i tym, co powiedziane w połowie, Słońce jest mową wprost: jasnością, żywotnością, ciepłem, które doprowadza do dojrzałości to, co zasiano wcześniej w cieniu.

Odczytania hermetyczne, od renesansowego „Picatrix” po Złoty Świt, przypisują słońce sercu Drzewa Życia — sefirze Tiphareth, pięknu rozumianemu jako punkt uzgodnienia, w którym spotyka się to, co wyżej, z tym, co niżej. W tarocie Słońce niesie więc ciężar podwójny. Jest dziennym światłem, w którym wzrost staje się widoczny, i jest obrazem człowieka zebranego w całość, takiego, na którego można patrzeć, a on nie spuści wzroku. Miejsce Tiphareth na Drzewie nie zostało wybrane za jasność: to jedyna sefira połączona ścieżkami ze wszystkimi sąsiadkami, a więc punkt, który przyjmuje ze wszystkich stron i oddaje we wszystkie strony, i dlatego niczego nie umie zatrzymać dla siebie. Słoneczność w tym schemacie nie jest siłą światła, tylko niemożnością jego gromadzenia.

Warto zauważyć, że u Smith słońce nie jest bezosobowe. Ma twarz i otwarte oczy, a promienie idą na przemian — proste i faliste. Światło tu nie tylko pada, ono odpowiada spojrzeniem; i cała różnica między światłem, które odsłania, a światłem, które wystawia na widok, mieści się w tym, czy ktoś się na to spojrzenie godzi. Słońce niczego nie chowa: ani kurzu, ani wieku, ani tego, co przy lampie wyglądało inaczej. Na tym karta stoi. Radość jest tu nie z tego, że zrobiło się ładnie, tylko z tego, że przestało być strasznie, kiedy się na kogoś patrzy.

Najpełniej słońce jest obecne na arkanie, który nosi jego imię. Pamela Colman Smith maluje je jako wielką, wielopromienną twarz nad ogrodem zamkniętym murem: słoneczniki obrócone do góry, nagie dziecko na białym koniu pod rozpuszczoną chorągwią. Waite w Pictorial Key podaje tę scenę jako duszę, która wreszcie wyszła z ciemności w radość prostą i już nieukrywaną.

Mur ogrodu jest ważniejszy, niż się z początku wydaje. Światło na tej karcie nie pada na cały świat, tylko na wydzielony kawałek, a słoneczniki rosną po drugiej stronie kamieni i wyglądają ponad nimi. Radość ma tu granicę — miejsce, rozmiar i mur; nie jest rozlana wszędzie i nie rości sobie pretensji do wszystkiego. Dziecko jedzie wewnątrz ogrodzenia, a koń pod nim jest bez uzdy: wolność mieści się w środku czegoś, co ktoś kiedyś obmurował, i nie jest to dla niej ujmą, tylko warunkiem.

Warto przyjrzeć się samemu jeźdźcowi. Konia nie ma czym trzymać, bo ręce są zajęte wielką chorągwią, która płynie z wiatrem do tyłu. Sterowania w tej scenie nie ma w ogóle: ani wodzy, ani siodła, ani kierunku ogłoszonego z góry. A dziecko jest jedyną postacią wielkich arkanów, która patrzy prosto z karty na tego, kto ją odkrył; wszystkie pozostałe są zajęte swoją robotą, swoim ciężarem, swoją stroną. Radość dziewiętnastego arkanu nie jest więc o osiągnięciu, tylko o braku postawy obronnej: nie ma się czego trzymać, nie ma po co się chować, i można odpowiedzieć spojrzeniem bez przygotowania.

To samo ciało niebieskie wraca ciszej na innych kartach. Za plecami Głupca wschodzi nisko nad widnokręgiem — świt, w który wędrowiec stawia pierwszy krok, zarazem świadek i rękojmia powrotu. Na Śmierci siedzi między dwiema dalekimi wieżami na linii horyzontu: słońce zachodzące, które jest jednocześnie wschodzącym, malarski dowód, że ta brama działa w obie strony. Przeczytane razem, trzy karty sprowadzają symbol do jednego zdania: Słońce znaczy te chwile, w których życie zgadza się być oświetlone — na progu, u końca albo w pełni przyjścia.

Waite nie wymyślił obrazowania słonecznego, które zamówił. Babiloński Szamasz, egipski Ra i tarcza Atona, hellenistyczny Helios powożący czwórką koni — wszyscy stoją w długim szeregu, w którym widzialne słońce czyta się jako widzialną twarz świadomego porządku. „Picatrix”, łaciński podręcznik hermetyczny, który dotarł do Europy w XIII wieku, liczy Słońce wśród siedmiu planet rządzących odpowiedniościami magicznymi; Złoty Świt pod koniec XIX wieku dziedziczy to i przypisuje Słońce ścieżce litery Resh oraz sefirze Tiphareth w sercu Drzewa.

Polska dołożyła do tego szeregu dwa obrazy, które warto trzymać obok karty. Pierwszy jest astronomiczny i wszyscy go znają z niewłaściwej strony: Mikołaj Kopernik w „De revolutionibus” z 1543 roku nie tyle wywyższył słońce, ile przestawił je w środek i tym samym odebrał ziemi przywilej bycia punktem odniesienia. Dziewiętnasty arkan robi dokładnie to samo z człowiekiem na koniu — światło nie jest tu nagrodą dla patrzącego, jest środkiem, wokół którego wszystko inne, także on sam, musi się na nowo ustawić. Drugi obraz jest krakowski i szklany: Stanisław Wyspiański zaprojektował w 1904 roku dla Domu Towarzystwa Lekarskiego witraż „Apollo. System Kopernika”, w którym słoneczny bóg leży spętany własnymi promieniami, a planety krążą wokół niego jak obręcze. Wyspiański rozumiał to, czego nie widać na pierwszy rzut oka na karcie: bycie środkiem świata jest też rodzajem związania.

Ogród, dziecko i słoneczniki są osobistym wkładem Smith z 1909 roku, położonym na fundamencie głębokim mniej więcej na cztery tysiąclecia. A ponieważ w polskiej pamięci słońce najczęściej pojawia się razem z czymś, co je poprzedza — po nocy, po zimie, po długiej ciemności — warto pamiętać, że w kolejności wielkich arkanów Słońce stoi tuż po Księżycu. Nie unieważnia tego, co było widać przy księżycu. Daje tylko punkt, z którego da się na to spojrzeć i nie odwrócić oczu.