Wilk

W zachodnim nurcie misteryjnym wilka czyta się jako figurę dzikości — instynktu, który nie zgodził się na wieś, apetytu, który nie nauczył się stołu, tej warstwy umysłu naturalnego, która wciąż odpowiada księżycowi, a nie dzwonowi. Raz po raz ustawia się go w parze z oswojonym bratem, psem, i to właśnie para jest tu symbolem: wilk to ten, kim pies był, zanim dostał imię; to, do czego pies wróci, jeśli więź pęknie; starsze zwierzę, które młodsze nosi na sobie jak wierzchnie okrycie.

W rejestrze księżycowym wilk niesie osobny ładunek. Tam, gdzie słońce rządzi dziennym „ja”, które zgadza się być widziane, księżyc rządzi warstwą nieposegregowaną, przodkowską, rozpoznaną w połowie — a wilk jest widzialnym ciałem apetytu tej warstwy. W strumieniu symbolicznym nie jest postacią moralną: ani czarnym charakterem, ani bohaterem, tylko świadkiem tego, czego w człowieku nie zbudowało miasto. Ewangeliczne ostrzeżenie przed fałszywymi prorokami w owczej skórze (Mt 7,15) należy do zupełnie innego rejestru; przestrzega przed wilkiem przebranym, nie przed wilkiem jako takim.

Czytany na własnej głębokości, wilk jest pytaniem, które wymusza każda karta księżycowa: co jest we mnie oswojone, co dzikie i czy ta różnica została już rozpoznana. Polszczyzna zna ten próg lepiej, niż się wydaje. „Nie wywołuj wilka z lasu” nie jest przestrogą przed zwierzęciem. Jest przestrogą przed nazywaniem — przed wypowiedzeniem na głos czegoś, co dopóki nie ma imienia, siedzi w gęstwinie i nie wychodzi. Osiemnasty arkan pracuje dokładnie na tym prawie.

W talii Rider-Waite-Smith wilk wychodzi na powierzchnię tylko raz, ale to wystąpienie jest precyzyjne. Na Księżycu Pamela Colman Smith maluje na pierwszym planie dwa zwierzęta podnoszące głos w stronę księżyca, który ma twarz. Po lewej stoi pies oswojony — uszy postawione, postawa wyuczona. Po prawej stoi wilk: szczuplejszy, z łbem także uniesionym ku księżycowi, z tym samym wyciem wydobywającym się z ciała, którego nigdy nie wprowadzono do domu. Za nimi dwie wieże wyznaczają bramę do ścieżki wspinającej się ku dalekiemu grzbietowi; przed nimi rak wychodzi z nieruchomej wody.

Przeczytane w całości, wilk i pies nie są dwoma zwierzętami, tylko jednym pęknięciem wewnątrz jednej natury. Waite w Pictorial Key nazywa je lękami umysłu naturalnego wobec miejsca wyjścia — a księżyc jest jedynym światłem, przy którym to wyjście daje się znaleźć. Moc daje nam dłoń na lwie: królewskie gorąco spotkane dzienną niewinnością. Księżyc nie daje żadnej dłoni, tylko wycie. Wilk nie jest tu ujarzmiony, nie ma przy sobie poskramiającego i nikt go nie prosi o zgodę.

Warto przyjrzeć się temu, co obie postacie robią z głową. Pies stoi z pyskiem zadartym wysoko, w wyuczonej postawie zwierzęcia, które wie, że ktoś patrzy. Wilk też unosi łeb ku księżycowi, ale wyje z ciała, którego nikt nie oswoił. Smith nie namalowała między nimi żadnej wrogości: nie warczą na siebie, nie dzieli ich nic poza ścieżką biegnącą od wody między wieże. To jest istotny wybór malarski, bo europejska ikonografia wilka niemal zawsze ustawiała go naprzeciw czegoś — naprzeciw stada, naprzeciw pasterza, naprzeciw człowieka. Tutaj wilk nie stoi naprzeciw niczego. Stoi obok i robi to samo, co pies, tylko ciszej i bez publiczności.

Jest dzikim półciałem księżycowego „ja”, stojącym na tej samej ziemi, co jego domowy brat, i odpowiadającym na to samo wezwanie. Karta zadaje każdemu, kto ją odkryje, to samo pytanie: który z dwóch głosów jest mój i czy z drugim doszło już do zgody. Odpowiedź, jeśli jest uczciwa, rzadko brzmi „ten pierwszy”.

Życie ikonograficzne wilka wyprzedza taro o tysiąclecia i dochodzi do obrazu Pameli Colman Smith z 1909 roku kilkoma osobnymi strumieniami. W rzymskim micie założycielskim (Liwiusz, „Ab Urbe Condita” 1,4) wilczyca — lupa — karmi na brzegu Tybru porzuconych bliźniaków, Romulusa i Remusa: dzika matka utrzymuje ludzką historię przy życiu w przerwie między porzuceniem a zbudowaniem miasta. W kosmologii nordyckiej („Edda” Snorriego, Gylfaginning) Fenrir jest wilkiem spętanym przez bogów wstążką z rzeczy niemożliwych, który zrywa się w dniu Ragnarök i pożera Odyna: dzikość, którą miasto więzi, ale której nie umie znieść z powierzchni. Już te dwa pnie — wilczyca karmiąca i wilk kończący świat — niosą dwuznaczność, którą obraz Smith dziedziczy.

Rejestr chrześcijański nałożył na to własne odczytanie. W przypowieści o fałszywych prorokach (Mt 7,15) wilk przychodzi w owczej skórze — niebezpieczny apetyt, który nauczył się ubierać jak bezpieczny. Od późnej starożytności Europa chrześcijańska czytała wilka głównie przez tę soczewkę: drapieżnik na skraju stada, diabeł na skraju parafii. W pełnym średniowieczu wilk był już stałym godłem bestiariuszy dla żarłoczności, a spora część wilczych lęków, które trafiły do dziewiętnastowiecznych baśni europejskich, pochodzi z tej warstwy, nie ze starszej, mitycznej.

Polska ma w tej materii własny, słowiański wkład, i jest on językowy. Wilkołak — słowo złożone z wilka i z dawnego rdzenia oznaczającego skórę, sierść — nie opisuje potwora z zewnątrz, tylko człowieka, który zakłada zwierzęce okrycie i nie zawsze potrafi je zdjąć. Słowiańska wersja tej figury bywa bliższa chorobie i przesileniu niż złu; wilkołactwo przychodziło na kogoś, kto przekroczył jakiś próg, i mijało samo. To jest ta sama myśl, którą osiemnasty arkan maluje bez słów: wilk i pies stoją na jednej ziemi, bo są jedną skórą obróconą na dwie strony. Do tego dochodzi polskie doświadczenie całkiem współczesne — wilk wrócił do Puszczy Białowieskiej i do Bieszczadów, żyje tam pod ochroną i jest rzeczą realną, a nie baśniową, co zdejmuje z tego symbolu połowę taniej grozy.

Ikonografia egipska daje wreszcie przeciwwagę, której londyński kontekst Smith był świadomy. Anubis o szakalej głowie — w źródłach popularnych czytany często jako wilczy — nie jest europejskim wilkiem w ogóle; jest przewodnikiem umarłych, zwierzęciem sprzymierzonym, psią stroną tej samej pary podniesioną do rangi świętego urzędu. Po drugiej stronie oceanu rdzenne tradycje Ameryki Północnej mają własne, osobne nauki o Wilku jako krewnym, nauczycielu albo powinowatym; nie są one jednym symbolem i nie są źródłem Smith — wspomina się je tutaj wyłącznie po to, by zaznaczyć, że europejski wilk-pożeracz jest jednym kulturowym odczytaniem wśród wielu. Zanim Waite zamówił osiemnasty arkan, dostępny mu wilk był już tym grubym stosem: wilczyca i Fenrir, wilk z przypowieści i wilk z bestiariusza, a za nimi wszystkimi prostszy, starszy fakt, że pies obok niego był kiedyś tym samym zwierzęciem i może nim jeszcze być.