Góra

W słowniku obrazowym zachodniej tradycji symbolicznej góra jest figurą tego, co jeszcze nieosiągnięte. Jest wysokością oglądaną z dołu, celem zapisanym, zanim zostanie odwiedzony, i dowodem, że malowana scena ma głębię — że za postacią zostało więcej świata, niż postać zdążyła przejść. Ścieżka uczy ruchu, horyzont uczy skali, a góra uczy czasu: mówi, jak długo potrwa robota, przez to, że widać ją już z punktu wyjścia.

Góra jest też figurą oddzielenia i oczyszczenia. Synaj, Tabor, chińskie góry, w które adepci wycofywali się, żeby doprowadzić ciało do ładu, powracająca w prozie hermetycznej Góra Adeptów — wszystkie te obrazy stawiają jedną tezę: pewnych rzeczy nie da się dowiedzieć wewnątrz wsi, a sama droga poza wieś jest warunkiem zobaczenia. Czytać górę to przyznać, że część spraw prosi najpierw o wysokość, a dopiero potem o bystrość, i że wysokość jest walutą powolną, którą stopa musi wybić krok po kroku.

Polszczyzna trzyma w tym samym słowie dwie skale, i ta dwoistość jest dla lektury karty użyteczna. Góry to Tatry oglądane z Podhala — ostre, bliskie, wymagające sprzętu i pogody. Ale góra to również Jasna Góra: niecałe trzysta metrów nad poziomem morza, wzniesienie, którego z daleka prawie nie widać, a które mimo to jest w polskiej wyobraźni celem najbardziej wymagającym, bo miarą nie jest tu przewyższenie, tylko liczba dni przejścia. Obie skale mówią o tym samym: górą jest to, co trzeba przejść pieszo, a nie to, co przewyższa okolicę.

Góra należy do niewielu symboli, które biegną cichym szwem przez wielkie i małe arkana naraz, i prawie zawsze siedzą w głębi sceny, nie na jej pierwszym planie. Na Kochankach wznosi się między dwiema postaciami: ciężar wybierania zostaje przełożony na rys terenu. Na Ósemce Kielichów jest celem, ku któremu wspina się postać w płaszczu, zostawiwszy za sobą osiem równo ustawionych naczyń — wysokością, która nie ma jeszcze nazwy, ma tylko wysokość. Na Asie Denarów i na karcie Pazia Denarów odległe góry są długim łukiem panowania nad materią: dar złożony w pierwszej dłoni gdzieś zmierza, a młody człowiek wpatrzony w monetę nie widzi jeszcze, jak daleko zaprowadzi go rzemiosło.

Warto zauważyć, w jaki sposób malarka je umieszcza. Góra nigdy nie zasłania postaci i nigdy nie stoi na pierwszym planie; zawsze siedzi za plecami albo w rogu, w skali, która pozwala objąć ją jednym spojrzeniem. To decyzja kompozycyjna o konsekwencjach znaczeniowych: cel, który zajmowałby połowę obrazu, byłby już zagrożeniem albo obietnicą, a cel wielkości kciuka pozostaje tym, czym jest — informacją o odległości. Malarstwo pejzażowe nazywa to perspektywą powietrzną: im dalej, tym bledziej i tym bardziej błękitnie. Smith stosuje ją konsekwentnie, więc góry w tej talii mają zawsze barwę rzeczy oglądanej przez powietrze, nie przez lornetkę.

Na Asie Mieczy góry mają inny nastrój — poszarpane, niskie, pod burzową chmurą — to grunt, nad którym unosi się myśl, gdy wreszcie wyplątała się z gąszczu rzeczy. Czytane razem, te pięć kart składa się na jedno zdanie: góra w tarocie jest figurą tego, czego jeszcze nie osiągnięto, namalowaną dość małą, żeby zmieścić się w rogu, ale zawsze w tym rogu obecną — po to, by żadna scena nie dała się przeczytać jako cały świat. Jest dalszy ciąg, i prowadzi pod górę.

Ikonograficzna głębokość góry wyprzedza tarota o tysiąclecia. Synaj z dziewiętnastego rozdziału Księgi Wyjścia jest obłokiem i ogniem, na który wchodzi się samotnie; Tabor z siedemnastego rozdziału Ewangelii Mateusza jest wysokością, na której uczniowie widzą to, co było tam zawsze, ale czego z równiny zobaczyć się nie dało. Tradycja taoistyczna wysyła adeptów w góry, żeby oczyścili oddech i ciało z hałasu wsi. Proza hermetyczna, od renesansowej Picatrix wzwyż, wraca raz po raz do Góry Adeptów — nieosiągniętego środka, ku któremu praca jest zwrócona, malowanego w oddali właśnie dlatego, że namalować go z bliska znaczyłoby skłamać.

Polska ma w tej materii własną, zaskakująco późną historię. Przez wieki góry były u nas przeszkodą, granicą i miejscem, przez które przepędza się owce — nie widokiem. Dopiero druga połowa XIX wieku odwraca porządek: Tytus Chałubiński, warszawski lekarz, przyjeżdża do Zakopanego i zaczyna wyprowadzać w Tatry ludzi, którzy wcześniej nie mieli po co tam chodzić; Stanisław Witkiewicz układa z podhalańskiej ciesiołki styl zakopiański i buduje w nim domy; Kazimierz Przerwa-Tetmajer pisze Na Skalnym Podhalu, Jan Kasprowicz układa późne wiersze pod Giewontem, a Leon Wyczółkowski robi z tatrzańskich grani serię pasteli, w których skała ma zimną barwę i nie zachęca do niczego. W ciągu dwóch pokoleń przeszkoda zamienia się w cel — i to jest dokładnie ruch, który góra w tarocie opisuje.

Przy tym polszczyzna trzyma górę również w powiedzeniach, i to zwykle z nutą ostrzeżenia. Obiecywać złote góry znaczy obiecywać wysokość, której nikt nie zamierza przejść; góra rodzi mysz wtedy, gdy zapowiedź była wyżej niż robota. Jedno powiedzenie idzie w drugą stronę i jest znacznie starsze — wiara przenosi góry — i mówi rzecz, którą karta powtarza swoim rysunkiem: przewyższenie nie jest tu problemem, problemem jest to, czy ktoś naprawdę wyjdzie z domu.

Odległe góry Pameli Colman Smith, rozstawione po całej talii Rider-Waite-Smith, stoją w tej długiej linii: są tą częścią obrazu, która przyznaje, że obraz nie jest skończony.