Kolor biały

Biel jest najbardziej otwartą barwą, jaką talia posiada. W zachodniej tradycji symbolicznej niesie pięć zachodzących na siebie odczytań, z których namalowana scena może sięgnąć po dowolne: czystość (ciało nieosłonięte, poświęcona panna młoda), świętość (lniana szata kapłana, zstąpienie łaski), żałobę (biel noszona na pogrzebach w znacznej części średniowiecznej i wczesnonowożytnej Europy, zanim wyparła ją czerń), prześwietlenie (światło wewnętrzne wyprowadzone na zewnątrz) oraz nieczułą ostateczność śmierci (kość, która zostaje po ciele). Barwa mówi „nie” w pięciu różnych tonacjach — nie ma obrony, nie ma ozdoby, nie ma powrotu.

Alchemia hermetyczna nadaje tej samej barwie sens ściśle techniczny. Po nigredo, ciemnym gniciu, w którym materia zostaje rozłożona, następnym stopniem Wielkiego Dzieła jest albedo — bielenie, obmycie — gdy dusza wychodzi z pierwszego rozpuszczenia i zostaje oczyszczona przed dalszym ogniem. Każdą biel w talii można czytać wobec tego stopnia: świt po długiej nocy, ciało po ranie, chorągiew po próbie. Biel jest tym, co zostaje, gdy praca wypaliła wszystko, co dało się wypalić, a bezbarwny popiół okazuje się świetlisty.

Warto od razu oddzielić biel od jasności, bo polszczyzna łatwo je zlewa. Jasność jest własnością światła i zależy od tego, ile go pada; biel jest własnością powierzchni i trwa również w ciemności. Dlatego koń Śmierci pozostaje biały pod czarnym niebem, a koń Słońca jest tym samym koniem w pełnym dniu. Z barwą nie stało się nic — zmienił się wyłącznie rodzaj godziny, w której się na nią patrzy. Talia korzysta z tej różnicy konsekwentnie: biel jest w niej faktem materii, a nie skutkiem oświetlenia, i właśnie dlatego może znaczyć naraz wesele i pogrzeb, zamiast znaczyć jedno albo drugie zależnie od pory dnia. Kto czyta te karty, czyta powierzchnię, nie oświetlenie.

Polszczyzna ma dla tej barwy słowo, które nie jest przymiotnikiem: biel. Rzeczownik, a więc coś, co można mieć, stracić i podnieść z ziemi, nie zaś cecha doczepiona do rzeczy. To drobna różnica gramatyczna, ale zmienia sposób czytania kart. Nie chodzi o to, że koń Śmierci jest biały. Chodzi o to, że na tym obrazie jest biel, a koń zdarzył się być miejscem, w którym się pojawiła.

Talia prowadzi biel przez wielkie arkana jak linię. U Głupca jest białą różą trzymaną lekko w dłoni wędrowca i małym białym psem przy jego nodze — odejście jeszcze nietknięte, niewinność jeszcze niewypróbowana. Na Mocy jest długą białą szatą postaci, która obłaskawia lwa bez zbroi: bezbronność jako wyższa forma siły. Na Sprawiedliwości jest jednym białym pantoflem ledwo widocznym spod szaty — wyrok wydaje ktoś, kto wciąż chodzi po ziemi.

Potem barwa twardnieje. Na Śmierci jest wielkim białym koniem, na którym jedzie szkielet — tym samym bladym koniem, którego Apokalipsa nazywa wierzchowcem Śmierci — i pięciopłatkową białą różą na czarnej chorągwi: flagą poddania, która jest zarazem flagą odmowy, różą przemalowaną na biało, bo to, co przechodzi przez tę bramę, nie jest już materią namiętności. Na Słońcu ten sam biały koń wraca w pełnym dniu, pod roześmianą słoneczną twarzą: ciało, które przeszło przez Śmierć, jest ciałem, które wjeżdża do ogrodu. Na Sądzie chorągiew anioła jest biała z czerwonym krzyżem — cztery strony świata obudzone naraz, bezbarwne tło, na którym dopiero można wyciąć nowy znak.

Przeczytana po kolei — Głupiec, Moc, Sprawiedliwość, Śmierć, Słońce, Sąd — biel rysuje łuk: od niewinności, przez łagodność, przez bezstronność, przez śmierć, w radość, i dalej, na drugą stronę, jako oczyszczony grunt, na którym da się odpowiedzieć na trąbę. Rycerz Mieczy dołącza do tej linii jako powtórzenie w niższej tonacji: ten sam galopujący biały koń pod młodym wojownikiem, który nie zasłużył jeszcze na spokój pozostałych.

Pamela Colman Smith nie wymyśliła bieli jako barwy świętej. Biblia hebrajska ubiera arcykapłana w len do najświętszej służby (Kpł 16,4); religia rzymska znała białego flamina i kandydata (candidatus — wybielony) przed objęciem urzędu. Ikonografia chrześcijańska czyta białą lilię jako maryjną rosa alba, czystość ujętą w kwiat pozbawiony barwy, i ubiera zmartwychwstałego oraz aniołów w biel promieniującą. W średniowiecznej Europie biel bywała barwą żałoby królowych — francuski deuil blanc utrzymał się na dworze jeszcze w XVI wieku — zanim czerń ustaliła się jako dominująca barwa pogrzebu. Oba odczytania, ślubne i pogrzebowe, nigdy nie były od siebie daleko: jedno i drugie nazywa ciało wyjęte ze zwykłego użytku.

Obok biegnie odczytanie techniczne. Alchemicy hermetyczni, od wczesnych traktatów łacińskich przez Paracelsusa po siedemnastowieczne kompendia różokrzyżowe, nazywają cztery barwne stopnie Wielkiego Dzieła — nigredo, albedo, citrinitas, rubedo — a albedo jest bieleniem, obmyciem duszy z jej pierwszej ciemności przed dalszym ogniem. Carl Gustav Jung w „Mysterium coniunctionis” (1955-1956) czyta całą tę sekwencję jako proces psychiczny, a albedo jako moment, w którym to, co nieświadome, zostało prześwietlone na tyle, by dało się na nie patrzeć bez odwracania oczu, ale jeszcze przed pełnym scaleniem.

Polska dokłada do tej warstwy dwa obrazy z własnego obyczaju, w których biel jest rzeczą całkiem zwyczajną i przez to czytelną od razu. Pierwszy to biały tydzień: dzieci po pierwszej komunii chodzą przez siedem dni w tym samym białym ubraniu, dopóki nie zacznie ono wyglądać na noszone. Biel jest tu stanem tymczasowym, wyznaczonym co do dnia, i wszyscy dookoła wiedzą, że się skończy — dokładnie jak albedo, które jest stopniem, a nie celem. Drugi to biały mazur, ostatni taniec balu, wykonywany o świcie, kiedy światło z okien zaczyna być mocniejsze od świec. Biel jest tam nazwą godziny, nie koloru sukni. Biele talii — róża Głupca, szata Mocy, koń Śmierci, koń Słońca, chorągiew Sądu — siedzą na tym czterotysiącletnim stosie i robią to samo, co polski świt po całonocnym balu: nazywają moment po ciemności, a przed złotem.