Rok 1909, rytowany od nowa
Siedemdziesiąt osiem kart — każda położona obok oryginału i wyryta jeszcze raz
Myślałem, że po prostu dopracowuję jedną talię. Dopiero później zrozumiałem, że przez większość czasu uczyłem się porządnie patrzeć na oryginał.
Biblioteka kart Lunarcany miała do tej pory dwa style kart: „Lunarcana” i „Klasyczna” — ten drugi to skany oryginalnych rysunków talii z 1909 roku. Teraz doszedł trzeci. Nazywa się „Rycina”.
To wciąż te same siedemdziesiąt osiem kart — każda postać i każdy przedmiot stoją tam, gdzie stały. Zmienił się tylko sposób rysowania: kontury zastąpiło gęste, drobne kreskowanie jak na płycie sztycharskiej, a kolor kładziony jest cienkimi, przejrzystymi warstwami, niczym ręczne podmalowanie. Wygląda to jak odbitka sprzed stu lat, którą ktoś starannie przechował do dziś.
Chcę tu opowiedzieć, dlaczego postanowiłem wyryć te siedemdziesiąt osiem kart od nowa — i czego się nauczyłem, porównując je z oryginałem, karta po karcie.
W dziesięciu rozdziałach tego tekstu ukrywa się dziewięć motywów z karty Księżyca. Kiedy na któryś trafisz, możesz zerknąć na kartę u góry strony.
Chciałem zobaczyć to trochę wyraźniej
Motyw I: Księżyc — W tarczy księżyca kryje się twarz z profilu — oczy zamknięte, wyraz zupełnie spokojny.Przez ten rok pracy nad Lunarcaną na nic nie patrzyłem tak często jak na oryginały talii z 1909 roku. Kompozycję każdej karty, pozy postaci, niepozorne drobiazgi w rogach — wszystko to oglądałem wiele razy. Im bardziej je lubiłem, tym bardziej nie dawała mi spokoju jedna rzecz: te oryginały, którymi dysponujemy, wcale nie są łatwe do obejrzenia.
To, co dziś da się znaleźć, to przeważnie skany ponadstuletnich druków. Linie są grube, kolor leży płaskimi plamami, a po powiększeniu widać jeszcze postrzępione krawędzie i drobinki, które zostawił druk. Mnóstwo szczegółów kurczy się na ekranie telefonu do małej plamki, z której nie sposób odczytać, co właściwie przedstawia.
Weźmy kartę Księżyca. W samym księżycu ukryta jest twarz z profilu, z zamkniętymi oczami. Na zwykłym skanie to tylko kilka grubych czarnych kresek; kiedy po raz pierwszy ją zauważyłem, oglądałem tę kartę już naprawdę wiele razy.
Dlatego chciałem zrobić jedną rzecz: niczego w oryginale nie zmieniać, tylko narysować go odrobinę staranniej — tak, żeby to, co od zawsze jest na karcie, dało się wreszcie wyraźnie zobaczyć.
Osoba, która narysowała tę talię
Motyw II: Dwie wieże — Dwie wieże stoją po obu stronach pola, jedna po lewej, druga po prawej — równie wysokie i równie milczące.Kiedy mowa o tej talii, wiele osób najpierw przypomina sobie nazwisko Waite’a. Ale te siedemdziesiąt osiem kart narysowała kobieta, malarka Pamela Colman Smith1.
Talia ukazała się w 1909 roku nakładem londyńskiego wydawnictwa Rider. Przyjmuje się, że to Waite ustalił strukturę kart i ich znaczenia, a obrazom Wielkich Arkanów w dużej mierze wyznaczył kierunek; natomiast sceny na pięćdziesięciu sześciu kartach Małych Arkanów wymyśliła przeważnie sama Smith. Przed nią karty numeryczne w większości tarotów pokazywały po prostu kilka kielichów czy różdżek ułożonych na polu karty. Ona niemal każdej dała scenę — z postaciami, z jakąś historią. To, że Trójka Mieczy kojarzy się dziś ze złamanym sercem, a Dziesiątka Kielichów z rodziną stojącą pod tęczą, to w ogromnej mierze jej zasługa.
A jednak przez długi czas talia krążyła pod nazwą wydawcy i nazwiskiem Waite’a. Jej nazwisko kryło się tylko w maleńkiej sygnaturze w rogu większości kart.
Dlatego w Lunarcanie wolę mówić o „oryginalnych rysunkach Smith z 1909 roku”. To ponowne rytowanie było dla mnie także okazją, żeby jeszcze raz uważnie przyjrzeć się temu, co ona narysowała.
Zmienia się kreska, nie treść
Motyw III: Promienie — Wokół księżyca rozchodzą się trzydzieści dwa promienie — szesnaście długich i szesnaście krótkich, na przemian.Zanim zabrałem się do pracy, ustaliłem sobie kilka zasad.
Pierwsza: rysujemy to, co jest na oryginale. Liczba, położenie, kierunek i poza postaci, zwierząt i przedmiotów zostają bez zmian; nie dokładamy niczego, czego na oryginale nie ma, i niczego, co na nim jest, nie zabieramy. Jeśli wokół księżyca są trzydzieści dwa promienie, szesnaście długich i szesnaście krótkich, to trzeba je policzyć, jeden po drugim.
Druga: obraz i ramka powstają osobno. Nazwę karty, numer i drobne symbole w narożnikach nanosi ramka, a w samym obrazie nie pojawia się ani jedna litera. Ramkę zaprojektowałem oddzielnie i poprawiałem ją przez blisko dwadzieścia rund; ostatecznie wszystkie siedemdziesiąt osiem kart ma ten sam projekt ramki, a Wielkie Arkana, cztery kolory i karty dworskie różnią się tylko odrobinę.
Trzecia: kolor ma być powściągliwy. Próbowałem kilku wersji o pełniejszych barwach i za każdym razem moja pierwsza reakcja brzmiała: „przesada”. Zostały kolory lekko wyblakłe, jak pod warstwą starego werniksu, na ciepłym, kremowym papierze z ledwie widocznymi włóknami — bez plam i bez zażółceń.
Pierwszą kartą na próbę była Ósemka Różdżek. Jedna z wersji wyszła wyjątkowo ładnie: cienka kreska, łagodne kolory — długo nie mogłem oderwać od niej wzroku. Tyle że na niebie, które na oryginale jest pogodne, pojawiło się kilka chmur, a maleńki domek w oddali zamienił się w duży budynek z wieżą.
Tej wersji ostatecznie nie użyłem.
Za ładny wygląd nie wolno płacić tym, co jest na oryginale. Tego nauczyłem się już przy pierwszej karcie i to stało się granicą dla pozostałych siedemdziesięciu siedmiu.
Z drugiej strony wierność oryginałowi nie oznacza przenoszenia jego grubych linii i postrzępionych krawędzi druku. W jednej wersji tak mocno naciskaliśmy na „dokładnie jak w oryginale”, że kreska znów zrobiła się gruba, kolor znów rozlał się w płaskie plamy — i niewiele się to różniło od zwykłego skanu. Tej wersji też nie użyłem.
Nie wolno przechylić się w żadną stronę: treść cała, bez braków, a kreska ani trochę niedbała. Każda kolejna karta szukała swojego miejsca właśnie między tymi dwiema zasadami.
Siedemdziesiąt osiem kart, każda z osobna
Motyw IV: Krople — Spod księżyca spada piętnaście kropli światła — osiem po lewej, siedem po prawej — w kształcie hebrajskiej litery jod.Gdybym miał w jednym zdaniu powiedzieć, skąd się wzięła ta talia: narysowana na nowo na podstawie oryginałów Pameli Colman Smith z 1909 roku, z pomocą AI, a każda karta została porównana z oryginałem.
W praktyce przy każdej karcie wyglądało to tak: najpierw wycinałem z oryginału sam obraz; potem każdą rzecz na nim zapisywałem w bardzo szczegółowym opisie — gdzie jest, jak duża, w którą stronę zwrócona; następnie rysowaliśmy kartę na nowo według oryginału, a gotowy rysunek porównywaliśmy z oryginałem punkt po punkcie.
Przy porównywaniu trzeba było mnóstwo rzeczy policzyć. Kropli światła spadających spod księżyca jest piętnaście, osiem po lewej i siedem po prawej; ile granatów jest na zasłonie za Kapłanką, czy w koronie Cesarzowej jest dwanaście gwiazd, czy każda dłoń jest narysowana jak trzeba. Jeśli coś się nie zgadzało, karta szła do ponownego narysowania.
Porównania nie robiła ta sama strona, która rysowała. Była osobna, niezależna kontrola, która miała przed sobą oryginał, nasz opis i te zasady, i punkt po punkcie wyszukiwała błędy; kiedy coś znalazła, wracało się do opisu, poprawiało go i rysowało kolejną wersję. Po kontroli na kartę patrzyłem jeszcze ja — dopiero kiedy kiwnąłem głową, uznawałem ją za skończoną. Było też kilka kart, przy których kontrola do samego końca wytykała jakąś drobną rozbieżność, a ja, obejrzawszy je, zdecydowałem się zostawić je takimi, jakie są.
Spośród siedemdziesięciu ośmiu kart ponad dwadzieścia przeszło za pierwszym razem. Najtrudniejsza miała ponad trzydzieści wersji.
W połowie pracy odkryłem coś, co mnie trochę zawstydziło.
Kiedy karta raz po raz odpada, zwykle mylimy się my
Motyw V: Rak — Z wody wypełza na brzeg rak — szczypce wysunięte do przodu, ogon wciąż zanurzony.Przy kartach, które raz po raz odpadały, myślałem najpierw, że to zwykły pech i że przy którejś próbie w końcu się uda.
Potem powiększyłem oryginał i zdanie po zdaniu porównałem go z opisem, który dostawał rysunek. Dopiero wtedy zobaczyłem, że kłopot bardzo często tkwił w opisie. Z osiemnastu kart, które w tamtym okresie utknęły, mniej więcej przy ośmiu problem nie leżał w rysunku, tylko w opisie: żądaliśmy więcej, niż jest na oryginale, albo czegoś zupełnie innego.
Cała różnica sprowadzała się do tego.
Smith, rysując dłonie, często nie wyodrębnia każdego palca — jej dłoń bywa okrągła, jak w rękawiczce z jednym palcem. A w naszym opisie stało: „pięć wyraźnych palców”. Im wierniej rysunek oddawał oryginał, tym pewniej odpadał przy porównaniu. Podobnie było z innymi rzeczami: opis kazał umieścić na brzegu szaty sześć kropek albo cztery pnie drzew na obrazie, choć na oryginale nic nie jest narysowane aż tak wyraźnie; a znak nieskończoności nad głową postaci w karcie Moc zapisano jako porządną, poziomą ósemkę.
Oryginał przez cały czas tam był. Poprawiać trzeba było najczęściej nasz opis.
Za każdym razem sposób był ten sam: wrócić do oryginału, powiększyć go, zobaczyć dokładnie, co na nim jest, i przepisać opis tak, żeby się z nim zgadzał. Kiedy opis był już poprawny, kilka kart, które tkwiły w miejscu przez kilkanaście rund, przechodziło szybko.
Jedno słowo przywleka za sobą cały krajobraz
Motyw VI: Odległe góry — Na skraju pola ciągnie się pasmo bladoniebieskich gór, za cienką warstwą mgły.Był też inny rodzaj błędu, lepiej ukryty.
Na jednej z kart w oddali stoi tylko mały domek. W opisie padło słowo „cottage”, czyli wiejska chatka — i na dachu narysowanego domku wyrósł komin. Inne słowo, a komin dalej był na miejscu. Okazało się, że w wyobrażeniu, z którego czerpał rysunek, wiejska chatka po prostu musi mieć komin.
Na domku z Dziesiątki Kielichów komin ostatecznie został; tu postanowiłem się z tym pogodzić.
Takie rzeczy zdarzały się raz za razem. Wystarczyło napisać „pola w oddali”, a między polami wyrastały rzędy żywopłotów; napisać „niebieskoszara mgiełka nad odległymi wzgórzami” — i niskie pagórki zamieniały się w wysokie góry.
Najgorsze, że nie da się tego rozwiązać, pisząc „bez komina”. Kiedy słowo „komin” raz pojawi się w opisie, komin wyskakuje jeszcze chętniej. Można tylko znaleźć sformułowanie, które go tak łatwo nie przyciąga, albo opisywać wyłącznie kształty, które naprawdę są na oryginale.
Pomyślałem potem, że to nie dotyczy tylko rysowania. Kiedy wypowiadamy jakieś słowo, często pociągamy za nim cały zestaw wyobrażeń, z których nawet nie zdajemy sobie sprawy.
Miejsca, które źle odczytaliśmy
Motyw VII: Pies — Pies po lewej unosi przód ciała, zadziera łeb i szczeka na księżyc.Było też kilka miejsc, w których to sam oryginał źle odczytaliśmy.
Na karcie Sąd anioł dmie w trąbę. Tymczasem w opisie trąbę wzięto za palec przyłożony do ust — jakby anioł prosił wszystkich o ciszę. Na karcie Śmierć fragment szaty odczytano jako strumień wody, a na jeszcze innej karcie buty króla — jako kilka kształtów na piasku. Linie na oryginale są grube i niektóre miejsca rzeczywiście łatwo pomylić; ale gdy błąd trafi już do opisu, zostaje narysowany z pełną starannością — a im dokładniejszy rysunek, tym pewniej siebie wygląda pomyłka.
Dwa z tych miejsc wyłapałem sam, wpatrując się w ekran: coś mi tam nie pasowało, jak bym nie patrzył, więc wróciłem do oryginału i dopiero wtedy zobaczyłem, że jest inaczej. W sprawie karty Sąd ostatecznie sięgnąłem do komentarza, który Waite napisał do tej talii. Stoi tam wyraźnie: anioł dmie w trąbę.
W tamtym czasie zacząłem trochę inaczej rozumieć samo patrzenie. Wydaje nam się, że widzimy oryginał, a bardzo często widzimy własne rozumienie oryginału.
Ta karta: Księżyc
Motyw VIII: Wilk — Wilk po prawej siedzi i tak samo zadziera łeb ku księżycowi; puszysty ogon ma uniesiony za sobą.W tym numerze wybrałem kartę Księżyca. To ona służy też w Bibliotece kart za przykład przy zmianie stylu kart, bo właśnie na niej trzy style różnią się najwyraźniej.
Księżyc przeszedł w drugiej wersji. Pierwsza miała dwa problemy. Pierwszy był tuż nad księżycem. Na oryginale numer karty, XVIII, wydrukowano na kilku promieniach, przez co częściowo je zasłaniał. Przy ponownym rysowaniu numer trzeba było usunąć, a puste miejsce wypełnić promieniami; w pierwszej wersji wyszły ściśnięte w jedną kupkę, a rytm długich i krótkich się rozsypał. W drugiej wersji zmieniłem opis na: „promienie u góry takie same jak po bokach i u dołu — długi, krótki, na przemian” — i ułożyły się równo. Drugi problem: niebo było zbyt ciemne; w drugiej wersji trochę je rozjaśniłem.
Przy tej karcie pozwoliłem sobie też na odrobinę swobody. Na oryginale niebo jest bardzo jasne, bladoniebieskie, niemal dzienne; w stylu „Rycina” zrobił się z niego zmierzch, a wokół księżyca pojawiła się bardzo delikatna aureola. Poza tym wszystko zostało po staremu: pies po lewej, wilk po prawej, rak dalej wypełza z wody, a ścieżka wciąż zaczyna się nad brzegiem.
Jeśli chcesz zobaczyć wszystkie trzy style obok siebie, zajrzyj do Biblioteki kart i przełączaj je w polu „Styl kart” u góry strony — za przykład służy właśnie ten Księżyc. Kiedy wybierzesz styl „Rycina”, otwórz jeszcze kartę Księżyca: zobaczysz ją w nowym, wyrytym od nowa wydaniu.
Po porównaniu
Motyw IX: Ścieżka — Ścieżka zaczyna się nad wodą, biegnie między psem a wilkiem i prowadzi aż w odległe góry.Kiedy skończyłem rytować od nowa te siedemdziesiąt osiem kart, okazało się, że najwięcej zyskałem nie dlatego, że przybył jeszcze jeden ładny styl kart. Zyskałem to, że jeszcze raz nauczyłem się patrzeć na obraz.
Wszystko, o czym tu czytasz, jest na tej jednej karcie
- KsiężycRozdział 1
- Dwie wieżeRozdział 2
- PromienieRozdział 3
- KropleRozdział 4
- RakRozdział 5
- Odległe góryRozdział 6
- PiesRozdział 7
- WilkRozdział 8
- ŚcieżkaRozdział 9
Gdybym miał dobrać do tego tekstu jedną kartę, wybrałbym Księżyc. W Wielkich Arkanach nosi numer osiemnaście.
Niemal wszystko na tej karcie ma coś wspólnego z tym, że nie widać wyraźnie. Twarz w księżycu ma zamknięte oczy, a w księżycowym świetle wszystko okrywa mgiełka. Pies i wilk, rozdzieleni ścieżką, tak samo zadzierają łby i szczekają na księżyc — jeden oswojony, drugi dziki, jak dwa odczytania tej samej rzeczy. Z wody wypełza rak, jak myśli, które zwykle leżą na dnie i wypływają, gdy człowiek przestaje uważać. Po obu stronach stoją dwie wieże, a ścieżka przechodzi między nimi i biegnie aż w odległe góry, bez końca w zasięgu wzroku.
Przez czas rytowania nieraz czułem, że stoję na samym początku tej ścieżki: myślałem, że dobrze widzę oryginał, a widziałem własny opis; myślałem, że to pech, a to ja dokładałem do niego własne wyobrażenia.
Kiedyś myślałem, że ta karta mówi o zagubieniu. Dziś wolę czytać ją tak: kiedy nie widać wyraźnie, nie trzeba się spieszyć z wnioskami — można wrócić do oryginału i popatrzeć jeszcze raz.
Na koniec
„Rycina” nie ma zastąpić oryginału. Styl „Klasyczna” wciąż jest na miejscu, a ze skanów oryginałów nie ruszyłem ani jednego; kto woli surową, prostą kreskę oryginału, może w każdej chwili do niej wrócić. Chciałem po prostu dodać jeszcze jeden sposób patrzenia na te karty.
Przy tej pracy często myślałem o Smith. Ponad sto lat temu narysowała te siedemdziesiąt osiem kart; ponad sto lat później wciąż się je odkrywa i ogląda, raz za razem. Ja też tym razem zrobiłem tylko tyle: jeszcze raz uważnie przyjrzałem się temu, co narysowała.
Żeby naprawdę coś zobaczyć, trzeba najpierw przyznać, że można się mylić.
Oryginał jest wciąż ten sam — zmienia się sposób, w jaki na niego patrzymy.
Następnym razem, gdy odwrócisz kartę, może warto zatrzymać się przy niej chwilę dłużej i przyjrzeć się drobiazgom w rogach, na które zwykle nie zwraca się uwagi. Kto wie, może dostrzeżesz coś, czego wcześniej nie udało się dostrzec.
I może nie tylko w kartach. Czy na ludzi i sprawy, które codziennie przesuwają się nam przed oczami, nie patrzymy już dawno tylko przez własny opis — i od dawna nie wróciliśmy, żeby spojrzeć na oryginał?